jt

mailinstagram  facebook  linkedin 

NED / ENG logo

Potentia - Koos Van Brakel

"Ik ben niets
Ik zal altijd niets zijn
Ik kan niet wensen iets te zijn
Maar ik heb in mij alle dromen van de wereld..."

- Fernando Pessoa -


De gedachte dat er mensen zijn die met een onzichtbare macht, een geest, een god, met een spirituele wereld contact kunnen hebben, is al zo oud als de mensheid zelf. Men noemt hen zij, die weten. In de taal van het Siberische volk van de Evenken, Šaman, waarvan ons woord sjamaan is afgeleid. In een toestand van extase, teweeg gebracht door een geestverruimend middel, ritmische stimulering (dansen, trommelen) of door concentratie op een krachtvoorwerp, stuurt de sjamaan zijn ziel op reis en onderzoekt hij de andere wereld en zijn innerlijke gevoelswereld. Dit ten behoeve van de gemeenschap: om een zieke te genezen, een succesvolle jacht te verzekeren of in de toekomst te kijken. De sjamaan onderscheidt zich van de priester door het feit dat hij in direct contact staat met de wereld van de geesten. Om hiertoe in staat te zijn, maar ook om zichzelf te beschermen, hult de sjamaan in Siberië zich altijd in een speciale mantel en draagt hij een specifiek hoofddeksel. De trommel is zijn belangrijkste instrument.

De kunstenaar zou men kunnen beschouwen als tegenhanger van de sjamaan. Met name als men kunst opvat als uitdrukking van spiritualiteit en men de kunstenaar ziet als degene, die in staat is om bepaalde dingen op te vangen, om bepaalde conversaties te hebben. Sporen van het sjamanisme zijn terug te vinden in het werk van verschillende kunstenaars uit de twintigste eeuw, waaronder Wassily Kandinsky, Marsden Hartley, Joseph Beuys, Bruce Nauman en Jackson Pollock. Aan dit rijtje namen kan ook die van de Belgische kunstenaar en beeldhouwer Johan Tahon toegevoegd worden.     
De inhoud van Kandinsky's Uber das Geistige in der Kunst (1912) dient men te bezien in het licht van de theosofische idee van Rudolf Steiner.  Steiner was de overtuiging toegedaan dat kunst en de beleving van kunst de beste weg is om inzicht in het geestelijke te verwerven en dat de  antroposofie de weg biedt naar inzicht die het geestelijke in de mens met het geestelijke in de kosmos verbindt. Kandinsky meende dat de kunstenaar zijn werken intuïtief maakt; het doel blijft in de sfeer van het onderbewuste en leidt de hand. Kandinsky benadrukt het onderscheid tussen het innerlijk en het uiterlijk der dingen. Een beeld zonder inhoud toont ons slechts de buitenkant van een object, maar het is levenloos. Een dergelijk beeld dankt zijn bestaan slechts aan de wereld der dingen. Waarachtige kunst is een poort naar een innerlijke waarheid, die ouder is dan de uiterlijke verschijning van de dingen. Deze innerlijke noodzakelijkheid, zoals Kandinsky het formuleerde, deze innerlijke waarheid, de ''abstracte inhoud'' van een kunstwerk, beroert de ziel en stuurt deze op een reis.
Hartley formuleert het op de volgende wijze: " What I have to express is not handled with words. It must ‘come’ to the observer. It must carry its influence over the mind of the individual into that region of him which is more than the mind. The pictures must reach inwards into the deeper experiences of the beholder – and mind you they care in no sense religious tracts – there is no story to them or literature – no morals – they are merely artistic expressions of mystical states – these in themselves being my own personal motives as drawn from either special experiences or aggregate ones.” (1)
Nauman gaf de gedachte letterlijk vorm in zijn neonsculptuur uit 1967 "The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths"
Pollock maakte reeds op jonge leeftijd kennis met de rituelen van de oorspronkelijke Amerikaanse bevolking, met name de door het sjamanisme beïnvloedde droomcultuur van de Navajo. In zijn sjamanistische periode (1942-1950) ontstonden zijn werken als in een urenlange trance. "When I am in my painting, I'm not aware of what I'm doing. It is only after a sort of "get acquainted"" period that I see what I have been about. I have no fears about making changes, destroying the image, etcetera, because the painting has a life of its own. I try to let it come through." (2)
Performances zijn een zeer belangrijk onderdeel van het oeuvre van Beuys. Hij beschouwde een performance als een middel om de eigen genezende, innerlijke kracht aan te spreken en sociale transformatie teweeg te brengen. Hij was ervan overtuigd dat hij hierdoor als een moderne sjamaan de wereld kon veranderen. Met zijn performance wilde hij een zodanige sfeer creëeren voor de toeschouwer dat spiritualiteit en ratio zich verenigden, waardoor een individuele spirituele evolutie kon plaats vinden.      
Beuys’s beroemdste performance  “I Like America and America Likes Me”, vond plaats in mei 1974. Na zijn landing in New York, liet hij  zich geheel in vilt wikkelen en zich in een ambulance vervoeren naar de galerie waar zijn performance plaats vond en waar hij drie dagen in een kamer doorbracht met een coyote, voor verschillende oorspronkelijke culturen in Amerika een machtige godheid, die zich beweegt tussen de fysieke en de spirituele wereld. Kolonisten zagen de coyote echter als een ongedierte dat uitgeroeid diende te worden. Beuys beschouwde dit als een symbool voor het leed dat de kolonisten de inheemse volkeren van Amerika hadden aangedaan. Een deel van die wonden wilde hij door middel van zijn perfermance genezen.

Men zou kunnen beweren dat scheppen geen kwestie is van inspiratie maar van ontvankelijkheid zijn voor wat al, ergens, aanwezig is. Tahon vertelt hoe hij tijdens het scheppingsproces komt " in een soort toestand waardoor hij voor een stuk kan verdwijnen in een ander soort realiteit.....dit is  iets dat je nadien constateert, niet op het moment van het werken, dan is het enkel het gevoel dat je toelaat. Het is zo dat het bezig zijn ermee een zeer mooie volledigheid is dus je hebt dan langs de ene kant een spiritueel verlangen, een filosofisch, laat ons zeggen, een klein beetje inzicht en dan langs de andere kant  het fysieke bezig zijn en dan heb ik het gevoel dat ik een volledig mens kan zijn dat ik eigenlijk de verschillende aspecten van mezelf echt op zijn maximum kan gebruiken en dat is een zeer aangenaam gevoel. het bezig zijn op zich."

Hij praat er niet graag over alsof het echt is, eerder of het van een bepaalde realiteit is, van een bepaalde poëzie, een droomtoestand, waar hij zich niet echt van bewust wil zijn, maar iets dat hij wel constant met zich meedraagt. Hij was veertien en stond met enkele vrienden voor zijn ouderlijk huis. Een rustige straat in een rustige woonwijk en toen was daar  in de verte een soort lichtelement dat groeide en geleidelijk dichterbij kwam. Het had geen materie, het was vaag, pulserend, het voelde aangenaam, positief, bewerkstelligde een gevoel van extase. Het licht vulde hem. Plots was het verdwenen, hem achterlatend met een gevoel van verlatenheid. Dit droombeeld zit blijvend in hem en wanneer hij bepaalde objecten maakt dan lijken die op de sfeer die hij toen voelde. Wanneer hij werkt en zich open stelt en zijn diepste eerlijke verlangen toelaat dan is het of dit soort van energie, dit soort van element via hem aan  het werk is. Een spirituele schoonheid wordt zo fysiek aanwezig.

Het atelier van Tahon, een donkere ruimte met witte objecten. Een duister atelier met spaarzaam licht, het lijkt alsof de gipsen sculpturen licht uitstralen. In die schemerzone krijgen de witte figuren een extra dimensie, een extra soort aanwezigheid, zij vertellen de beschouwer iets. Zij communiceren in een taal die niet bestaat. Een taal die niet gesproken kan worden, niet kan worden uitgewisseld, ook niet fysiek met woorden.
De beelden van Johan Tahon ontstaan vanuit een existentieel verdriet. Zijn atelier is zijn belangrijkste kunstwerk. Daar leeft hij als persoon. Daar laat hij dat deel van zichzelf, dat onmogelijk kan communiceren, toe een taal te ontwikkelen.  Daar laat hij toe objecten te maken. Dit is de essentie, daar gaat alles over, het object is eigenlijk de taal die niet gesproken kan worden. Dit is de essentie en de objecten die uit het atelier gaan zijn een soort van sporen, elementen die moeten bevruchten en die duidelijk moeten maken aan mensen dat er een taal is die niet gesproken kan worden, een taal van een spirituele orde. Wanneer hij op locatie een tentoonstelling inricht en ter plaatse werkt aan zijn objecten, hercreëert hij dan ook een deel van zijn atelier, een stukje van die magische plek van waaruit zijn objecten ontstaan.

De dood van zijn vader is het scharniermoment voor Johan Tahon. De leegte waarin hij zich dan geworpen voelt, brengt de noodzaak met zich mee dat hij zijn realiteit helemaal terug opnieuw moet creëren. Het grote atelier waarin hij dan werkt is zijn redding. Er ontstaat een plichtsgevoel, een plichtsgevoel dat andere mensen ook wel krijgen na een sterfgeval, een gevoel dat de dingen een grotere ernst moeten hebben en van een grotere diepgang moeten zijn om te mogen bestaan ten opzichte van dat fenomeen van de dood dat men heeft ervaren. Zijn figuren beginnen een eigen leven te leiden. Tot dan toe hadden zijn beelden een soort harmonie in zich. Ze bezaten een formaat dat paste binnen het normale. Plots is dat niet meer voldoende en ze  beginnen uit te groeien en groter te worden. Ze beginnen ook op een bepaalde manier met hem te communiceren, het worden archetypische witte verschijningen in een donkere ruimte. Het worden beeldingen van iets dat in een dieper bewustzijn sowieso in ieder mens aanwezig is, of waar de meeste mensen toch gevoelig voor zijn. Het samenlopen van zijn persoonlijke ervaring en het herkennen van het universele ook eraan, geeft hem het gevoel dat wat hij doet belangrijk is, dat hij er mee verder moet.

Hij, het huisloze wezen, creëert zijn eigen universum. Zelf duidt hij zijn sculpturen soms als speelgoed. Al op heel jonge leeftijd begon hij met het maken van objecten, een soort van geschenken voor zichzelf. Maar vanaf dat hij zijn beelden maakt, sluipt de kennis, het gevoel, de noodzaak van het moment binnen in het object. In dit proces worden de sculpturen constant ge-update en groeien ze. Totdat er uiteindelijk een sculptuur ontstaat die de kennis, het verlangen van dat moment in zich draagt, een gestolde emotie. Ieder beeld is Johan Tahon en Johan Tahon is zijn beelden. Het gips geeft de sculpturen iets nobels, geeft ze een uitstraling van hele grote zuiverheid, maar toont tegelijk ook hun kwetsbaarheid. Dat een vloeibare materie op een heel eenvoudige manier een harde materie kan worden blijft voor Tahon een soort van transformatie, die hij na zoveel jaren nog steeds als een wonder ervaart, als iets magisch.

Harmonische beelden, ontstaan door een schoonheidsgevoel, transformeren in een poging emoties, gevoelens, een diepste essentie weer te geven. Die beelden staan daar dan en dan pas kan het echte werk beginnen. Hij maakt  daarna combinaties met objecten die in zijn atelier rond slingeren. Het hoofd wordt weggenomen, er wordt een ander hoofd opgeplaatst. Een hoofd dat in verhouding tot het lichaam redelijk klopt wordt afgezaagd, er wordt een ander hoofd, een gevonden materiaal op geplaatst. En dan ontstaat er een nieuwe spanning, een die veel interessanter is. Het gaat meer om het weergeven van de psychologie van een mens, van een gevoel van zijn, dan om de anatomisch correcte weergave. Het is haast of de ziel van een mens, zoals die er zou uitzien, vorm krijgt.

Voor Tahon zijn die geworden beelden bijna levend. Toch, indien hij de mogelijkheid zou hebben zijn beelden te doen bewegen, dan zou hij het niet doen. Ze moeten stil staan, absoluut stil staan. Hij verwijst naar de kwantum fysica en de niet-tijdszone. De niet-tijdszone die ons allen omringt. De mens, onderhevig  aan de tijd, leeft in de tijd, omringd door de niet-tijdszone. En in die niet tijdszone zou zich datgene kunnen bevinden wat wij spiritueel noemen, wat wij god noemen, het zou ook de plaats kunnen zijn waar de sjamaan naar toe reist en waar hij informatie van terug brengt. De niet-tijdszone is een toestand die constant en stabiel blijft, waar alles existent is, alles wat wij niet kunnen begrijpen. Soms, gelooft hi